○  水孩儿

引言：画者，心之印也

我一直认为，一个真正的艺术家定是具有文人风骨，有悲悯情怀和社会责任感的，而王福元先生正是具有这样的风骨、情怀和责任感的艺术家。

赏读王福元的画作，尤其是他倾注了后半生心血的“江南老村落”系列，我们看到的不仅是一幅幅烟雨迷蒙、小桥流水的江南景致，更是一位游子面对故土沦陷时的锥心之痛，是一位文人以笔墨为武器，对消逝之美所做的一场悲壮而深情的挽留。王福元的艺术，是“心印”之学。他笔下的江南，不是地理学意义上的江南，而是心理学和文化学意义上的“母山”故里。当现实的村落被钢筋水泥覆盖，当“母山”被挖成深坑，王福元选择了在宣纸上复活它们。这是一种中国式的乡愁表达，它既是个人情感的自然流露，也暗合了千年来中国文人“悲士不遇”与“感时伤逝”的深沉传统。

一、毗山之子：文化血脉的初始启蒙

理解王福元的画，必须从他的来处说起。

1947年，王福元出生于江苏江阴县峭岐与长寿古镇之间的毗山之麓，号九龙山客 。这个地方，不仅在地理上属于典型的江南水乡，更在文化上具有某种图腾般的意义。据老辈人传说，毗山具有母亲般的感召力，凡江阴人外出无不思乡，故毗山被尊为江阴的“母山”。这种“母山”情结，如同胎记一般，深深烙印在王福元的灵魂深处。

如诗如画的江南赋予了王福元灵气、才气和文气。他出生的王氏家族，是典型的耕读世家，祖辈居住的老村，古木葱茏，山明水秀，堂号“三槐”。在江阴王氏家谱中，竟藏有宋代大文豪苏东坡撰写的《三槐堂记》。这一细节极具象征意义——它不仅证明了王氏家族文脉的源远流长，更将王福元的艺术生命从诞生之初就与中国传统文化的主流血脉连接在了一起。

在这样的耕读世家中成长，王福元从小酷爱书画，痴迷音乐。那种如诗如画的江南风物，以及耕读传家的文化氛围，共同构成了他最初的生命体验。少时故乡的记忆，是晨炊暮霭、婚嫁喜事、乡村社戏、鸡鸣犬吠、稻麦滚浪……这些最朴素、最本真的生活场景，如同一粒粒种子，深埋在少年的心田，等待着数十年后在笔墨中发芽。

马鸿增先生曾这样描述王福元的江南村落系列：“错落有致的老宅、房前屋后的树木、温馨连绵的拱桥、涟漪泛光的湖水，其间活动着耕归的农夫、垂钓的渔民、聊天的妇女、嬉戏的孩童、浮动的舟帆……一派恬静安美的祥和景象，散发着淳朴天真的生活气息”。这一切，都源于那片“母山”脚下的土地，源于那个永远回不去的少年时光。

二、艺道沉潜：出入古今的笔墨修行

如果说童年的记忆为王福元的艺术提供了情感的“种子”，那么他此后数十年的学艺生涯，则为这颗种子的萌发提供了深厚的文化“土壤”。

王福元的艺术道路，是一条典型的“沉潜”之路。他早年师从海上大家唐云，并私淑无锡名家秦古柳 。唐云的洒脱酣畅、秦古柳的浑朴沉厚，都为他打下了扎实的传统根基。20世纪70年代，他考入南京艺术学院美术系中国画专业，得以亲炙刘海粟、陈大羽、朱修立、陈德曦等名家。南艺求学时期，正是“文革”结束未久、中国画尚处于复苏阶段的特殊历史节点。王福元的艺术学习，典型地体现了那一代画家回归传统、融汇中西的探索路径。

尤为值得注意的是，王福元不仅是一位画家，更是一位具有广博学养的文人。他妙通音律，古筝、笙、笛件件拿手，昆曲亦善。他能作诗，长于题跋，画上题句多清新可诵。著名美术评论家马鸿增曾评价他“人物、山水、花鸟皆精；诗、书、画、印俱佳；又通音律”。在中国画坛分工日益细化的今天，像王福元这样修为全面的艺术家，实属凤毛麟角。

音律的修养，对王福元的绘画产生了深刻的影响。美术评论家李一指出：“无论从人物、山水花鸟画里面都能感到一种韵律、一种节奏，甚至能感受到江南的那种江南曲，就是江南小调。这是王福元先生作品的一个突出的特点。”这种韵律感，使他的画作超越了单纯的视觉再现，而具有了音乐般的抒情特质。

荣宝斋画院院长唐辉也特别赞赏王福元的“音律入画”，他指出：“王福元的作品，就像一个个音符在纸上跳动，他把听觉的音乐，化作视觉的绘画，达到了艺术新高度。”观他的《村浴图》，仿佛能听到画面深处传来的桨声、水声、牛哞声、孩童的嬉闹声，以及那透过纸背传来的、暗夜里老太公倚门举烛的轻唤：“福元……家来……”

三、悲悯与责任：老村落消亡的文化震撼

王福元艺术风格的真正成熟，或者说他艺术精神的升华，源于一场深刻的文化震撼。

20世纪80年代以来，随着经济的高速发展，江南大地经历着前所未有的巨变。为了发展经济，无数承载着几百年历史记忆的老村落被成片拆除。当王福元多年后再次回到魂牵梦萦的故乡时，眼前的一切让他“震撼”了：“‘母山’被挖成坑，河水已污染，老屋成平地，乡亲已四散，在老村里传承演绎了几百年的悲欢离合、种种生活、文化、习俗都荡然无存了。”

这种震撼，对于一位敏感而深情的艺术家而言，不啻于一场精神上的“锻压”。著名美术评论家尚辉在与王福元的对话中深有感触：“今天我们遭遇到现代文明的冲击，现代社会对于传统乡村环境和文化的改变是非常巨大的。”王福元站在残存的毗山山坡上，真切地感到了心痛。

美术评论家孙克也敏锐地捕捉到了这一点：“从他创作系列江南老村落作品中可以看出，他用色大胆、用墨潇洒，用水自如。这些中国画创作元素巧妙运用不仅贴切表达王福元对江南故乡的怀念，更重要的是他用传统的笔墨和现代色彩的形式留存本世纪中国江南农村的一些场景。”孙克还提到，王福元“到处在寻求，跑到江西婺园和浙江、江苏、陕南等乡下去画许多非常悠远的村落”。

这一刻，王福元深刻地意识到，作为一位被江南水乡滋养的艺术家，他有一份不可推卸的责任——要用画笔将老村落的美留存下来。这不是一种风花雪月的闲情逸致，而是一种带有悲剧色彩的使命感。正如策展人王山所言：“他有效地利用中国画留住了江南文脉之根！这种创作，不是浅层次的水墨绘画留给我们的一抹倩影，不是。而是暗含着某种决绝的悲凉，令画面充满了灵性的抒写和淡淡的忧伤。”

从那一刻起，王福元的创作发生了转向。他不再仅仅满足于对江南风光的浅层描绘，而是将视线锁定在行将远去的、充满历史文化内涵的江南老村落。他以笔为刀，以墨为石，为那个逝去的时代刻下最后的碑文。

四、《村浴图》：作为史诗的乡愁现场

在王福元“江南老村落”系列作品中，《村浴图》无疑是一座高峰。这幅创作于十年前的两米乘两米的大画，不仅是王福元艺术生涯的代表作，更是中国当代山水画中表现乡土题材的扛鼎之作。

《村浴图》的史诗性，首先体现在它对江南乡村生活的全景式还原。那幅画更像一部长篇史诗，像一首动听的乐曲，像不经意间流淌的文字和音符。

画作的核心场景，是对于江南农村特有习俗——“浴锅”的描绘。在记忆中，村里有供全村人洗浴的几口大铁锅。盛夏傍晚，劳累一天的人们抱柴烧水，轮番洗浴。《村浴图》中，村里的姑娘、媳妇、七姑八姨聚在屋内光着身子说笑逗趣，轮候洗浴。这一场景的描绘，大胆而质朴，充满了原始的生命活力与人情温暖。而画面四周的细节更为丰富：墙外两个年轻后生禁不住诱惑贴墙缝偷看，恰逢牵牛路过的老伯一鞭挥来呵斥；远处孩童聚精会神地用长竹竿粘知了；浴锅房后老屋的阁楼中，有孩子在读书；有小船穿桥而来，有人临河架网扳鱼，有人在牛屋中铡草喂牛。

马鸿增先生将《村浴图》等作品归为王福元的代表作，并指出“此种境界，直承宋代董源、范宽的‘人境山水’传统，自然环境与人物活动相融合，既重整体气象，又有细节描绘”。这种艺术处理，“浓化了人文精神和返璞归真的现代意识，增强了耐人寻味的艺术性和欣赏性”。

王福元在创作时，记忆的闸门一旦打开，唯恨手中画笔不能声情并茂。他停下笔来闭着眼睛沉醉其中，心情犹如图中戏水的麻鸭，随着晚风吹皱的清波涟漪一起起伏。这种创作状态，正是清代画家方士庶所说的“因心造境，以手运心”。王福元将主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，从而创造出这一片灵境。

五、笔墨新境：从写实到写心的语言突破

王福元江南老村落系列的艺术成就，不仅在于题材的独特与情感的深沉，更在于他在笔墨语言上的创新与突破。

传统江南山水画，自董源、巨然而始，以“平淡天真”为宗，历代大家辈出。至近现代，新金陵画派的钱松嵒、宋文治、亚明等人，为江南画派注入了新的时代气息。无锡市档案史志馆的一篇文章详细梳理了这一脉络：钱松嵒“用笔老辣沉稳、意韵古拙简厚，其太湖胜境气势恢宏，荆溪小景乡情浓郁”；宋文治“毕生致力于借古开新，晚年尤重拾宋元画意，所创‘小泼彩’堪称别开生面”；亚明“其江南小品笔墨酣畅，韵味隽永”。然而，如何在前贤的高峰之后另辟蹊径，是摆在每一个当代江南画家面前的难题。

王福元的突破，在于他以“写心”代替了“写景”。正如他自题诗所言：“率尔笔下起云烟，情景忽而到少年。”他的画，是“情景”瞬间抵达“少年”的产物，是记忆的自动书写，是情感的倾泻。

在笔墨技法上，王福元进行了大胆的探索。尚辉分析道：“在笔墨语言上，王福元先生追求用笔洒脱，其中也有一部分散笔变出来的，借助这种散笔生发，既表现山的雄健又表现水的灵秀。”这种“散中皴”的创新，“既表现出非常大的山体又表现出了江南山水那样的细腻”。

王镛在对比王福元与其他江南画家时指出：“刘懋善的江南山水可以说是一种园林化的村落……他的色彩和笔墨都带有很强的装饰趣味。王福元的江南村落题材更接近自然村落的原貌……更显得古朴，有历史的沧桑感。”这一比较极为精当。王福元笔下的白墙黛瓦，往往布满苍苔，不那么光洁；他画的小桥流水，往往随意穿插，不那么规整。正是这种“荒率”与“古朴”，使他的画作具有了历史的纵深感与岁月的包浆。

中国美术家协会主席范迪安对王福元的艺术给予了高度评价。他指出，王福元“在从事了很多人物绘画后又回到江南山水之中，作为江南人，在那里找到了自己精神的安身之所”。范迪安特别强调：“在江南系列作品里面他有着一种类似于西方绘画，或者说是现代绘画的布局、构图；这已经不同于中国传统山水画，体现出在现实感受基础上的一种布局，是一种更加抽象的概括。”

与此同时，范迪安也看到了王福元对传统的继承：“他把握住了江南水乡这种烟云烟雨所形成的气韵，把传统中国画对气韵的追求很突出地体现出来，甚至他许多作品的四个边，尤其下方的两个边都是虚化的，这种布局就体现了老传统重要经验的带入。”范迪安的结论是：“我认为王福元先生的江南系列把写实的和类似超现实的两种手法结合在一起，正好符合他自己对于江南的这种情感的叙述。包括他的用笔方法和对墨的使用也都围绕着表达一种类似于梦境的江南，尤其是在线条和墨的渲染之间，很有自己的个性面貌，有非常丰富的细节，也有充沛的感情。”

六、文人风骨的当代意义

在当代艺术界，各种观念、流派、技法层出不穷，喧嚣浮躁者众，沉潜笃实者寡。王福元数十年的艺术坚守，为这个时代提供了一个关于“文人风骨”的鲜活样本。

什么是文人风骨？是独立的人格，是深沉的悲悯，是超越功利的社会责任感。王福元的人物画创作，同样体现了这一点。他笔下的老子出关、屈原求索、苏东坡泛舟，无不贯穿着率真洒脱的文脉清流。他画与柳亚子吟诗的毛泽东，画骋怀于太湖美景的邓小平，“这些作品遵循以形写神、迁想妙得的古训，坚实的造型功力与骨法用笔、水晕墨彰紧密结合，配以恰如其分的环境背景，突显出各自的精神气质与个性特征”。

在江南老村落系列中，这种文人风骨转化为一种“为往圣继绝学”的文化自觉。李一深刻地指出：“他的作品表达的是逝去的风景。表象上看是轻音乐式的一些作品，实际上它是一个严肃的主题。就是在现代城市化进程中，很多原有的乡情、乡韵、乡亲已经不存在了……实际上有一种对伴随现代文明带来的毁坏的一种提问和抗争。”

王平也持有相似观点：“王福元先生创作的系列江南山水村落画是带有一种情怀的，那种情怀就是：对于当下中国农村的发展所体现出来文人的幽思，他的绘画当中更多的是责任感。一个中国画家对于家乡那种情怀的幽思跟本人的文人气质有关。”

这种文人风骨还体现在王福元的德艺双馨上。2021年，当河南遭遇洪灾时，王福元积极响应国家号召，为河南慈善总会捐赠20万元现金和一幅精品画作。在他心中，“江南不仅是江南人的江南，也是中国的江南，更是世界的江南”。他曾说：“我画江南是想永远留住江南，留住了江南就留住了江南文脉，留住了江南文脉就留住了中华民族文化的根。”

七、江南之殇：乡愁的哲学维度

王福元的“江南老村落”系列，其动人之处不仅在于“美”，更在于“殇”。这是一种带有悲剧意味的审美体验。

南阳子以“江南的忧伤”为题，精准捕捉了王福元作品的情感基调：“白墙瓦屋之间的水泊、连桥、船只、横渠、乡人、水牛、艳阳、明月……仿佛唐诗宋词元曲，皆与家国身世一并惆怅婉然，其深沉哀怨之思，犹如桨楫划过记忆的湖面。”

这种“忧伤”，首先源于家园的失落。当现实的故乡在推土机的轰鸣中化为瓦砾，艺术家只能在宣纸上重建精神的家园。王福元曾深情地说道：“十几年前所作的《村浴图》是对故乡原生态乡风的一种抒情记忆，那时老村依稀存在，而近年来我画老村落，更是缅怀、追述、追抚一种作终生诀别时的心泪！”“终生诀别”四字，何其沉痛！

南阳子进一步描绘了王福元画作中的情感世界：“《梦里家山仍见》，月牙间，水牛背上，牧童短笛，残照一抹夕阳。阡陌之间，炊烟袅袅，里弄街巷，满是银铃般孩子的嬉戏和欢笑。这江南的田园诗意，含着蒙蒙烟雨，在画家的笔下，饱蘸深情，分不出哪里是墨，哪里是泪。”正是“这墨点不如泪点多的洋洋洒洒，王福元成就了江南在宣纸上的水墨愿景，江南的一方水土，也成全了王福元作为艺术家意欲完成的江南之南”。

从这个意义上说，王福元的江南山水，已经超越了单纯的怀乡题材，而具有了哲学层面的思考。他提出的问题是：在物质文明高度发达的今天，我们失去了什么？当古村落被整齐划一的小区取代，当邻里温情被冰冷的防盗门阻隔，当蛙鸣稻香被车水马龙淹没，我们获得的与失去的，究竟孰轻孰重？

朱琪从另一个角度解读了王福元的艺术成就。他将王福元定位为“风俗主义画家”，但随即补充道：“实际上他的画是一个很高境界的画，他把风俗画的题材搬到人文化的角度，这个是很少的。”朱琪进一步阐释：“有的画家，单把风俗画的题材提高到一个高级绘画状态已属不易，而王福元先生把风俗主义题材提高到文人画的一个高级境界，就更加高了一格，这是美术界很多同仁和评论家没有注意到的。”

八、永远的江南：从个人记忆到文化符号

2024年4月22日，王福元艺术馆在他的家乡无锡阳山桃源村落成。这位当年从江阴毗山走出的游子，以这样一种方式“荣归故里”。艺术馆的落成，不仅是对他个人艺术成就的肯定，更象征着艺术与故土的最终和解。那些他画了无数遍的老村落，那些他魂牵梦萦的乡愁，终于有了一个实体的安放之处。

尚辉在开馆仪式上评价：“王福元的作品充满了江南水乡的气息，既有传统艺术的韵味，又不失现代感，流露出现代社会对于江南生活的改变，呈现出自己的个人意蕴，是江南艺术的杰出代表。”

2021年，“永远的江南——王福元中国画展”在中国国家画院明德楼颂厅开幕，这是王福元第二次在中国最高的学术殿堂举办个人展览。此次展览的主题“永远的江南”，正是对王福元数十年中国画探索的高度概括和提炼。

尚辉在展览前言中写道：王福元“以毕业创作《春雷震人寰》而一举成名，从人物画而转攻山水画，并以家乡无锡风景为其山水的创作题材。作为当代江南山水的重要的代表人物之一，其创作表现出传统笔墨与现代色彩的结合，并找寻到带有江南印象的个性图式。他通过江南山水不仅传达了对故乡的情愫，而且其具有创新性的笔墨语言和个性图式更拓展了江南山水画的现代性表现”。

从毗山之子到江南画派的代表性人物，从个人乡愁到文化符号，王福元用六十年的艺术实践，完成了这一转变。他的画作，不仅属于江南，更属于每一个在现代文明浪潮中失去了精神家园的当代人。它们提醒我们：无论走得多远，都不要忘记来时的路；无论时代如何变迁，都要为心灵保留一方净土。

结语：直放画笔写纯真

王福元在《村浴图》的题跋中写道：“乡情最是故里好，直放画笔写纯真。”这两句诗，可以看作是他整个艺术生涯的注脚。

无论走得多远，无论艺术风格如何变化，那份来自毗山脚下、三槐堂前的乡情，始终是他创作的动力与源泉。这份乡情，既是对父母之邦的眷恋，也是对一种理想生活方式的向往——那是天人合一的和谐，是耕读传家的笃实，是邻里守望的温暖，是鸡犬相闻的安然。当大多数画家还在为技法、风格、图式而焦虑时，王福元选择了最直接、最朴素的方式——听从内心的召唤，让情感自然地流淌于笔端。他画的是记忆，是情感，是那个永远回不去的少年时光。这种“纯真”，使他的画作超越了技法的层面，直抵人心的最柔软处。

赏读王福元的江南山水，我们看到的不仅是小桥流水、粉墙黛瓦，更是一位白发游子面向故乡的方向，深情凝望的目光。这目光中，有童年的欢乐，有中年的沧桑，有老年的悲悯，更有对大地、对人民、对文化的无限眷恋。

在中国山水画的漫长传统中，乡愁一直是一个绵延不绝的主题。从《诗经》的“昔我往矣，杨柳依依”，到陶渊明的《归去来兮辞》，再到王福元的江南老村落，这条文脉从未中断。王福元的独特贡献在于，他用自己的笔墨，为一个剧变的时代留住了记忆，为一代人的乡愁找到了形式，为中国画的传统开辟了新境。

王福元先生将那份浓得化不开的乡情、乡音、乡俗、乡风、乡景情不自禁地呈现在笔下。每一笔都是用心用泪在轻轻抚摸着回不去的故乡。回不去的故乡，只能在画中追寻；挽不住的时光，只能在墨里珍藏。

那方净土，名叫故乡。

2025年3月于包头

水孩儿，原名吴燕燕，中国作家协会会员，中国散文学会会员，中国小说学会会员，中国报告文学学会会员，中国诗歌学会会员，包头市青山区作协常务副主席兼秘书长。2026年上苑艺术馆“国际创作计划”驻留艺术家。

自16岁开始文学创作，18岁被收录《中国中青年诗人大辞典》，26岁因剧本《家长里短》为人所共知，《中央电视台》《中国妇女报》《辽宁青年》《河北日报》等全国几十家媒体为其做过专题报道，迄今已发表作品500余万字。

代表作有长篇小说《那段梦里花开的日子》《东家火西家烟》，非虚构《二月或雨水》《忽然而已》《让我看见你的海》，诗集《一本草》（中英文版），散文集《一朵云》《鸢尾集》，纪实文学《黄河好人》《陈文学》等。

其中《鸢尾集》《二月或雨水》荣获包头市第十一届、第十二届文艺振兴奖。《二月或雨水》入选2020年中国作协深入生活扶持项目，长篇纪实文学《黄河好人》入选2021年度内蒙古自治区宣传部重点文艺工程扶持项目，并同时入选2022年度内蒙古文学重点文艺扶持项目，获资助由作家出版社出版，2025年入选世图文轩馆配书，由作家出版社再次出版，全国图书馆及大中小学图书馆馆配。第三十一届国际图书博览会上《黄河好人》签由北美科发出版集团在海外出版发行，电影在国家电影局备案。

作品曾获2024年度中国散文年会十佳散文奖，2025年度中国散文排行榜第六位，第七届内蒙古职工文学奖一等奖，世界华人周刊2025年度影视文学奖，第二届国际冰心文学奖，世界华语文学奖等国内外奖项。