纪实作家的审美品位

纪实作家不仅要努力展现社会真相，还要创造美的艺术世界。这就要求纪实作家具有深厚的美学素质，达到高雅的审美品位。

罗丹强调：要有发现美的眼睛

一、拥有“发现美的眼睛”

世界上不缺少美，但缺少发现美的眼睛。纪实作家作为创造美的人，首先应该拥有这样的一双眼睛。

伟大的奥古斯特·罗丹说完上述名言后，还展开说：“所谓大师，就是这样的人：他们用自己的眼睛去看别人见过的东西，在别人司空见惯的东西上能够发现出来美来。拙劣的艺术家永远戴别人的眼镜。”（《罗丹艺术论》，傅雷译。人民美术出版社1978年版，第62页。）这是令人茅塞顿开的至论。

当然也不能绝对化，偶尔也需要“别人的眼睛”来提醒和引导我们，但务必不能代替自己的“发现”。

并不只是看到外在的美，还要看到内在的美。

柯岩曾谈到她创作的一个重要经历，她受《人民文学》杂志之邀，去采写一位她不认识的远洋轮船长。“因为生活中经常充满风雨，我从来害怕哭兮兮、软塌塌的人物，而喜欢强者。翻阅着贝汉廷厚厚的材料，其中有关于他先进事迹的新闻报道；有各式各样的业务报告（包括汉堡港运载的专题报告）；有他和一些外国港务局官员的谈话记录；有他给咱们新船员的讲课稿；有‘汉川号’在地中海抢救希腊沉船的嘉奖命令及中外文的感谢信……一个精明干练，并具有高度民族自尊心及高度文化的人物形象，隐隐约约地出现在我的眼前……”。有了对贝汉廷的这个初步认识，柯岩对主人公及其相关者、参与者反复并深入地进行访谈。于是，一位具有强烈主人翁精神的现代船长形象呼之欲出。（《作家谈创作》下册，花城出版社1981年版，第977—978页。）与贝汉廷相关的共事者、参与者为什么写不出他的高贵品德呢？其实他们在工作和生活中也一定经常感知到贝汉廷的性格魅力，但可能零散，可能杂乱。而独具慧眼的柯岩，通过一些资料，经过一些交流，就迅即把握到了贝汉廷身上最可贵的特质。这就是功力啊，对纪实作家有特别的借鉴价值。

外在美与内在美也不总是一致的。《巴黎圣母院》里的卡西莫多，可以说奇丑无比，然而其心灵却像金子一样。而《金瓶梅》中的西门庆仪表堂堂，却是衣冠禽兽。在现实世界里，这类现象可谓司空见惯。

所以，“发现美的眼睛”必须是一双慧眼，“不畏浮云遮望眼”；与此相同，“捕捉美妙声音的耳朵”也应当是“聪耳”，可以透过现象“听”到真谛。

二、保持对美好事物的高度敏感

要做到这一点，就需要有灵敏的审美感知与感受。

审美感知指的是由对象的刺激所引起的一种心理感奋状态，是审美主体调动视觉、听觉等相应的感觉器官，对对象实现审美把握。审美感知的敏锐、细腻、丰富，为进一步深入审美奠定了必要的基础。“发现美的眼睛”就属于审美感知的主要器官。

审美感受则是通过心灵的感受和思考产生的美感体验，它已超越感官感知，是一种有理性和思考介入的情感状态。审美感知，用德国美学家马克斯•德索的话来说是“即刻的情感反应”，往往是一次性的、不可重复的；审美感受，我参照德索的意见，认为是“持续的情感反应”，而且大多有兴奋期、平台期、高潮期、回味期的心理过程。比较一下我们对川金丝猴的感知与观看《孙悟空三打白骨精》的心里起伏，对此会有深切体会。

审美感受与审美体验接近，但略有差别。审美体验主要是内心活动，而审美感受还没有完全脱离审美对象。对于纪实作家来说，审美感受比审美体验更重要（这与诗人、演员等不同），更有助于他们对身外美好事物的发现与追索。

马克思曾指出过一种普遍现象：“忧心忡忡的穷人甚至对最美丽的景色都没有什么感觉；贩卖矿物的商人只看到矿物的商业价值，而看不到矿物的美和特性”（马克思：《1844年经济学——哲学手稿》，刘丕坤译。人民出版社1979年版，第79—80页。）这里涉及两种情况：一是审美感知与感受都要有物质条件和生活基础，衣不蔽体食不果腹的人们怎么有心情去欣赏美呢；一是即使拥有了优裕的物质生活条件，也不能过于功利，满脑子发财升官的家伙是不懂美的。

因此，必须破除过强的功利心。如果一个纪实作家，脑袋里充斥的全是对获奖、成名、版税、流量等的渴望，即使是西施站在他面前，也会失之交臂的。

审美感受难道与日常感受绝缘吗？不是的。审美感受源于日常感受，没有日常感受，审美感受就是空中楼阁；但审美感受高于日常感受，让人摆脱了世俗功利，而进入到一个自由自在的心灵世界。

那位“心远地自偏”的陶渊明，就很好地诠释了这一点。读一读《归园田居》《饮酒》《桃花源记》等，是不是会觉得：在这么艰苦的环境里，还可以怡然自乐、与民同乐，是真正地超然物外也！

不是说作家完全不要功利心，他们并不生活在真空中，也是要“食人间烟火”的。对作家所提出的高于普通人的要求，乃是要处理好功利心与平常心的关系。

朱光潜提出，保持审美趣味的纯正 

三、培养良好的审美趣味

长期“积累的”审美感知与感受，会形成一定的审美趣味。审美趣味一旦形成，就会有一定的稳定性。达布尼•汤森德指出：“说某人具有良好的或糟糕的趣味，这等于在描述他的审美能力。说某一件作品引起良好的或糟糕的趣味，就等于在描述该作品的魅力。”（达布尼•汤森德：《美学导论》，王柯平等译。高等教育出版社2005年版，第15页。）所以审美趣味是一种能力，也是一种境界。

在一定意义上说，审美趣味具有自我性。还拿口味说吧：中西餐的分歧，让中国许多百姓绝对无法接受三分熟的牛肉，而让一些西方人去吃动物内脏多半会气急败坏的；在国内，湘川的辣味，江浙肯定无法接受；反之亦然。口味如此，趣味类似，所以“趣味无争辩”。

但真的“无争辩”吗？首先，二者确有共同性。“口之于味，有同嗜焉”，审美趣味与此相近。其次，审美趣味绝不是个人口味。如果一个文人，像土财主似地迷恋“丰乳肥臀”，连山沟里的老农也会看不上的。

审美趣味，确实有高低、雅俗之别。前些年我国曾经评选过“十大丑陋建筑”“十大丑陋雕塑”，最形象地展示了一些人审美趣味的恶俗与粗鄙。在文学领域，虽没有这么直观，但也有优劣之别。比如，对于东岳，杜甫的《望岳》千古传诵，而张宗昌的《游泰山》也很有名。若认为二者水平相当，孩童都会侧目。

在现当代美学家中，朱光潜是集中探讨过“审美趣味”的学者。他在《谈趣味》、《文学的趣味》等文中主张“纯正的审美趣味”，其实有点偏狭。而他自己的审美趣味并不如此。虽然一开始他爱好唐诗而轻宋诗，后来又爱好魏晋诗而轻唐诗。在真正体味到各时代各流派诗作的佳妙后，他对历代诗歌都兼容并蓄，就是说，他的趣味变得广博了。但要求“纯正的审美趣味”，必然就有排他性，必然会“挑食”。以口味说，不就会以山珍海味为正宗纯正吗？天天吃，也会腻的，还是要有五谷杂粮。审美趣味亦然。可以欣赏陶渊明，也可以领略温庭筠，还可以为“郑卫之音”所陶醉。

因此，审美趣味不宜讲“纯正”，只能讲“良好”。毕竟，不“纯正”并不要紧，要是恶俗和粗鄙，连村姑都会鄙夷的。对这一点，纪实作家务必要认真对待。

莫奈让可恶的“伦敦雾”，变得赏心悦目 

四、获得化丑为美的能力

敏锐的感知和感受，使我们在人人常见的事物上“发现”了美；而一些具有高妙审美趣味的大作家艺术家，还可以将丑转化为美。

纯粹自然现象中的美丑，其实主要取决于人的感受。

被称为“秋思之祖”的马致远，在《天净沙•秋思》中写到：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”短短28个字，就勾画出了一幅羁旅荒郊图：孤枯残败的藤蔓缠在饱经沧桑的老树上，令人生厌的“昏鸦”还呱呱地聒噪，冷冷清清的小桥，冰凉的流水，岸边是稀稀落落的别人家舍，荒凉残破的古道，清冷的秋风，羸弱的老马，实在算不上是美的景象。但让马致远这么一组合，就营造出了秋风萧瑟、苍凉幽静的意境。

马致远曾热衷于功名，却始终未得志，漂泊二十余载，五十才入仕。又看不惯黑暗的官场，退而隐居。这首诗就是他在漂泊旅途时的作品之一。现实的愤世体验，自然而然地化成了对现实的不满，和对故乡的深沉思念。时过数百年之后，依然深深地触动着人们（并不限于游子）的心弦。

人类进入工业化时代后，对自然产生了巨大的影响。在老牌资本主义国家英国的首都，持续近百年的“伦敦雾”，令许多有识之士深感忧虑。但画家莫奈却迷恋上了伦敦城氤氲的雾气。从1899年开始，莫奈干脆住在伦敦，以大雾中的伦敦城景观为题材，创作了《国会大厦》《查令十字桥》以及《滑铁卢桥》等一系列知名画作。它们最初问世时被一些评论家讽刺为“凭印象作画”，“印象派”也由此得名。

那么，在公众对生态危机已经有足够自觉意识的今天，画家还能像莫奈这样，似乎不加任何批判地表现出对雾霾的巨大美学兴趣吗？从环境科学观念出发，“伦敦雾”肯定是污染；而若从美学观念出发呢？法国艺术评论家奥克塔夫·米尔博1904年对莫奈的画作评论道：“有烟，有雾。形式、视角、建筑的群落，整座阴沉而躁动的城市都由雾构成。光在其中挣扎，呈现出不同的面貌。透过流光溢彩，旋流涌动的空气的遮蔽或缝隙，太阳的道道光柱射向它地面的俘虏。泰晤士河表面的反光如同一出曲折的戏剧：多变、精微，深沉，抑或富有魔力，令人不安，芬芳怡人；又或者一片混乱，像浮动的花园，不可见，不真实——所有这一切组成了‘大自然’——一个只属于这座城市的奇妙自然——专为艺术家而创造的自然，在克劳德·莫奈之前的艺术家们从未注意到，也无力表现出来的自然。”这个分析，可谓鞭辟入里。

罗丹更是独辟蹊径。他的一尊著名雕塑《老妓》，被誉为“化丑为美的杰作”。

这是罗丹根据法国诗人维龙写的一首诗《美丽的欧米哀尔》而塑成的。欧米哀尔年轻时曾红极一时，而老年时处境凄惨。在罗丹的“魔手”下，这个老妓弯着腰，驼着背，两乳干瘪，手臂如干藤，肌肤松弛无力，骷髅般的躯干和绝望的目光……，让不少观众看了，都用手把眼睛捂住，连声叫道：“哎呀，太丑了！太丑了！”

然而，《老妓》以丑的外形，真实深切地表现了女主人公那愁苦、悲哀、绝望的心情。那些扭曲的线条，也互相和谐地融化在她的身上，生动显现出了老妓的枯干与僵硬，引起人们心灵的震撼和颤栗。那吃人的社会，吞噬了一个美少女的青春，还吮吸干了她的血肉，最后无情地将她遗弃。于是，人们同情她的遭遇、怜悯她的苦命，更加痛恨那丑恶的社会，从而引起人们对美的怀恋和向往。

罗丹通过这一艺术形象，表达了他对那个吃人社会中被侮辱与被损害者的同情，使它成为那个时代吃人制度的一面镜子。所以《老妓》是一尊具有极高审美价值的艺术珍品。

世界人生中，总有丑恶现象不断产生。作家艺术家应予以否定和抨击，并通过自己化丑为美的作品，激发人民向着美善前行。

茅盾创作的阳刚之气，要特别重视 

五、努力构建高雅的审美世界

美的艺术世界，主要有两种风格：阴柔之美与阳刚之美。这是我国的传统说法，西方美学相对应的是：优美与壮美。

可以拿朱自清的《荷塘月色》与茅盾的《白杨礼赞》做个比较，这两篇纪实散文名篇，十分鲜明地体现了优美与壮美的差异。

月夜的荷塘，在朱自清笔下是如此美妙宜人：“曲曲折折的荷塘上面，弥望的是田田的叶子。叶子出水很高，像亭亭的舞女的裙。层层的叶子中间，零星地点缀着些白花，有袅娜地开着的，有羞涩地打着朵儿的；正如一粒粒的明珠，又如碧天里的星星，又如刚出浴的美人。微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。……”

茅盾则用别具一格的审美眼光，展现了黄土高原上白杨树昂然挺立的英姿。以此象征中国 “北方的农民”，像“哨兵”一样守卫家乡。茅盾还不忘捎带一下“贵族化的楠木”，与之相比，白杨“没有婆娑的姿态，没有屈曲盘旋的虬枝，也许你要说它不美丽，如果美是专指‘婆娑’或‘横斜逸出’之类而言，那么白杨树算不得树中的好女子；但是它伟岸，正直，朴质，严肃，也不缺乏温和，更不用提它的坚强不屈与挺拔，它是树中的伟丈夫！”

由此可见，在表现形式、内容特性和审美感受等方面，优美与壮美都存在着明显的区别。其主要区别为：

优美通常表现为柔美、优雅、宁静、细腻等特点，如春风细雨、“荷塘月色”等自然景象，以及轻歌曼舞等艺术表现。壮美则表现为雄浑、刚劲、壮观、粗粝等特点，如高山大海、青松翠柏等自然景观，以及《掷铁饼者》《白杨礼赞》等艺术作品。优美的外在形式常符合形式美的法则，如柔美的线条、和谐的色彩等。壮美的外在形式则常常突破形式美的法则，如粗犷的线条、强烈的色彩对比等。优美给人以轻松愉悦、心旷神怡的感受，它是一种静态的、柔性的美。壮美则给人以壮观宏阔、昂扬激越的感受，它是一种动态的、刚性的美。

二者各有优长，可以互补。事实上，在许多鸿篇巨制中，优美与壮美经常交替出现。比如在《林海雪原》《铁道游击队》《野火春风斗古城》等作品中，既有和风细雨，也有暴风骤雨。

从程朱理学成为中国人的“紧箍咒”之后，中国人越来越趋于“阴柔”。后来的审美世界，也越来越“风花雪月”。其中体现出的柔弱、纤细人格，与当年的汉唐气象相比，完全黯然失色！

绝不是只有田园牧歌、渔舟晚唱才是美的，大漠长河、高原峭壁也是美的，显然这是另一种美。对这种壮美（阳刚之美）的欣赏和创造，需要更强有力的心胸、更博大的气魄。纪实作家应该在这方面有所开拓，努力培养全民族刚健有为的精神。

（待  续）