纪实作家的艺术造诣

 

谈到艺术造诣，人们马上会联想到杰出的艺术大师。确实，鲁迅、老舍、梅兰芳、徐悲鸿、马思聪、谢晋等的艺术造诣之深厚，普通人是难以望其项背的。

难道我们就甘于平庸，不去努力通过自己的实践获得这样的造诣么？除了极少数天才，许多大师也不是“一天炼成的”。所以逐步获得一定的艺术造诣是可能的，关键是要找对路径。

为了更加真实有效地反映我们所处的这个剧烈变化的时代，当代纪实作家一定要致力于提高自己的艺术水平，获得尽量高的艺术造诣。

一、艺术造诣的构成要素

有无艺术造诣，其造诣的高低深浅，是可以观察到的。从根本上说，艺术造诣就是对艺术规律的熟练掌握与巧妙运用。

由于“艺术规律”并非自足的，所以，不可只就艺术论艺术，一定要联系“社会规律”“人生规律”来分析。因此，对于艺术造诣的构成，我提出以下几个要素，供大家来讨论：

1、敏锐的观察力

对中国老农，可以说几乎人人都熟悉。但为什么直到罗中立画出“父亲”之后，才引起震撼呢？因为人们对此习以为常，而罗中立却敏锐地把握到了其中的重要意蕴。

并不只有“画家的眼睛”犀利，许多摄影家也同样敏锐。谢海龙就在人人熟知的乡村学生中，捕捉到了那一双热切渴望的双眼，以《我要读书》带给人们以巨大的冲击，并催生了“希望工程”。一幅摄影作品可以产生如此重要的社会效应，也令人叹为观止矣。

敏锐的观察力其实对于所有文艺家都很重要。纪实作家尤其需要发现人们常见事物中的意义与价值。

 

司汤达目光如炬，洞察人间苦乐

 

2、非凡的洞察力

一个很普通的刑事案件，却让司汤达“脑洞大开”，这就是洞察力。

1827年12月28—31日维立叶尔城《法庭公报》刊登了安托万·贝尔德的案件。该案案情大致如下：时年25岁的安托万·贝尔德是布朗格村一个马掌匠的儿子。因在学习方面颇有天分，得以进入格勒诺布尔市的小修道院。1822年，他因患病而中断学习，经本堂神父介绍，受雇为米肖先生的一个儿子做家庭教师。期间与比他大十一岁的米肖夫人发生恋情。米肖先生因而把他扫地出门。此后他找工作、回教会，都遭拒绝。于是他把自己的厄运归罪于米肖夫妇。1827年7月的一个星期日，他潜入布朗格村的教堂，先向米肖夫人，后向自己，连开两枪，两人都重伤倒在血泊中。最后经审判，安托万·贝尔德被判处死刑。

显然，这类案件在法国那年头可谓司空见惯。但司汤达却从中洞察了复辟王朝的黑暗与残酷，于是他“改写”了这个故事。通过主人公于连·索黑尔的坎坷人生路，探讨了个人理想与社会现实之间的矛盾。木匠（不是原型中的马掌匠）之子于连，心怀雄心壮志，试图通过智慧和魅力登上层社会的舞台，最终身败名裂。司汤达通过于连的经历，展现了个人追求与社会限制之间不可调和的张力，他的命运与爱情也映射出了社会的冷酷与无情。小说对权力与个人野心的诠释，充满了历史的深度和人物的复杂性，《红与黑》由此成为一部兼具历史深度、社会批判和个人心理探索的经典之作。

3、博大的感受力

作家艺术家的感受力显然高于普通人。王愿坚以自身的经历和对其他作家的观察，发现了一个共同点：作家“都是被生活积累和感受‘逼’着进行创作的。他们……体验了和感受了一些动人的人和事。这种体验了和感受积累得多了，生活的行囊充实了，那些难忘的人和事就来敲作者心灵上的门了，就站在了作者面前；于是他就睡不着觉了，于是就拿起笔来，把这些看到的、感受过的和自己相信的思想、感情和形象，经过精心的艺术构思，写到稿纸上”，他尤其深切地认识到：“作者亲身的感受占有极其重要的地位。那种用自己的心尖子去感触过的事物，那种激起并且倾注了自己感情的生活形象，是创作中的宝贝。”（《作家谈创作》上册，花城出版社1981年版，第412页。）王愿坚可以说道出了许多作家和艺术家的普遍“感受”。

当然，作家艺术家的感受并不仅仅限于激发创作冲动，而是贯穿整个创作过程，许多还都是伴随他们一生的。持续稳定的感受，就形成了作家艺术家的感受力。感受力有强弱、深浅、博狭等的差别。具有深厚艺术造诣的作家艺术家，其感受力无不是强烈、深切和广博的。

4、超人的想象力

先说对于纪实作家，用得到想象力么？

连董仲舒设计“三纲五常”都靠想象力，他说：“人之血气，化天志而仁；人之德行，化天理而义；人之好恶，化天之暖清；人之喜怒，化天之寒暑；人之受命，化天之四时；人生有喜怒哀乐之答，春夏秋冬之类也”（《为人者天》）。这就把人独有的情感赋予了天和自然，并以此来论证天人同类。所谓“以类合之，天人一也”。如此一来，天不过是一个放大了的人：而人，则是一个缩小了的“天”！这董仲舒，想象力着实了得！文艺家岂能不如一位汉儒么？

宋徽宗时期的画院，曾出过“野渡无人舟自横”“万绿丛中一点红”等题目。而宋徽宗自己，甚至亲自以“深山藏古寺”为题，要求画家予以体现。大部分画家都直奔主题，精心描摹，画得越精细反而越显得匠气十足，这就是古代画家所说的“虽工亦匠”。但有位画家是怎么处理的呢？就以“深山藏古寺”为例，他根本不画古寺，因为“藏”于深山中了嘛。画什么呢？画一个老和尚在溪边挑水，连“深山”都没出现于画中。宋徽宗看后大喜，拍案叫绝。确实，这样的处理比那些所谓“写实”的作品，在意境、韵味等方面不知高出了多少。

不是“上天下地”，才需要想象力；设身处地，也是要有想象力的。

5、卓越的构建力

构建力，是人类的一项伟大能力。这是我受马克思关于“蜜蜂建筑蜂房”的论述，特别提出来的。

马克思在《资本论》中，特别说了这么一段：“蜘蛛的活动与织工的活动相似，蜜蜂建筑蜂房的本领使人间的许多建筑师感到惭愧。但是，最蹩脚的建筑师从一开始就比最灵巧的蜜蜂高明的地方，是他在用蜂蜡建筑蜂房以前，已经在自己的头脑中把它建成了。”尽管蜜蜂的活动完全是本能的，但这种构建力却启发了人类，人类于是有意识地从事有目的的能动性活动。

所有文艺创作，不仅是“反映”，而且是在“构建”。当然，与一般建筑师（像贝聿铭那样的建筑家也是艺术家）不同，文艺家主要在虚拟空间进行构建。但在当今网信时代，虚拟与现实、艺术与生活的界限正在慢慢消解。当年，王尔德问过“到底是艺术反映生活，还是生活摹仿艺术”？两种情形共存的情况，如今已经逐渐成为现实。

6、优异的表达力

卓越的表达力是作家将抽象情感与复杂思想，转化为精准、生动且富有张力的文字的能力。稍后我们要深入探讨。

艺术造诣是各种能力的综合。我们这里拆解分析，是为了说明其主要构成。它们其实是有机联系并结为一体的。

二、艺术造诣的体现

作家的艺术造诣，与其他艺术家如画家、雕塑家、书法家、音乐家、舞蹈家等的艺术造诣，有同有异。当然，即使是在那些有差异的地方，作家也是需要向其他艺术家借鉴的。

作家是由语言文字进入到艺术殿堂的，其艺术造诣体现为对语言、形式与情思的综合驾驭能力，是语言技艺、形式创新与情思深度和文化厚度的统一体。‌语言是载体，形式是骨架，思想感情是灵魂，而文化积淀与审美境界则是孕育作品的温床‌。唯有这四者交融，方能造就跨越时代的经典。其最终表现，就是‌独创性的表达、深刻的人性洞察与文化精神的传承，这就又与其它艺术家殊途同归了‌。

1、处理原料

进入创作过程之后，首要的就是对原材料进行处理。不同的处理方式，就可显露出艺术造诣的状态。

后魏时期，北方广泛流传了一个女扮男装替父从军的故事。这个故事让不同的人来写，会写出迥然不同的“版本”。如今《乐府诗集》收录的《木兰诗》，其作者虽然佚名，却是一位“高手”。他并不“猎奇”，所以对军中十二年一笔带过，也不浓墨重彩地渲染见到真相的同行伙伴的“惊惶”，甚至对她的家世也只是间接地交待——年迈的父母、柔弱的阿姊、年幼的小弟，一家五口居住在黄河那边。其它的或隐去，或简略，而把重点放在花木兰对自己作为女性身份的肯定，对功名利禄的淡漠。这样的处理，就是这首诗为什么不朽的深层原因。尽管在《木兰诗》流传的千余年间，我国各地都不同程度地存在着男尊女卑的不良习俗，可当人们面对“当窗理云鬓、对镜贴花黄”的花木兰，无论是庙堂还是江湖都不约而同地表示赞赏，这简直堪称中国历史上的一个奇迹。

后来，一些好事者将这个故事改编成评书、戏曲、电影、电视等，连好莱坞也参与了进来。可惜的是，大部分改编恰恰把原作者忽略或隐去的情节场景都“补齐”了，结果除了豫剧还保持基本水准外，其余的反而冲淡或掩盖了花木兰的光辉。可以说，这与那些试图把“断臂的维纳斯”接上双臂的做法一样笨拙。

在处理原料时，纪实作家应更多地向雕塑家学习，既大胆砍削，又精雕细刻。

 

白石老人，人家画的他不画，牛！

 

2、组织素材

对素材的不同组合，最可见作家的创造力。

最显而易见的例子，是“同题创作”。朱自清和俞平伯都写过《桨声灯影秦淮河》，将二者比较就可看出水平的差异。推而广之，将表现同样对象（如“父亲”“母亲”“老师”等）、反映同类事件（如某个战役、某场事变、某次会议等）的作品进行比较，不同作家的不同组合方式，包括表现角度、叙述顺序、聚焦重点等，产生的艺术效果是很不相同，给人们留下印象的强弱程度也是大有区别的。

很多人都熟知徐悲鸿画的马，几人知他画的牛也十分出彩？自韩滉《五牛图》问世后，历代画牛名家辈出，戴嵩、李唐、夏圭、戴进、沈周等都有传世名作。徐悲鸿怎么画出新意呢？他引入西方透视、光影甚至解剖学入画，因此他画的牛更真实，也更有时代感。其《九州无事乐耕耘》更是出神入化。后来、李可染、黄胄等也都有画牛佳作问世，它们均各具特色。而长期浸淫于传统的齐白石老人，又如何画牛呢？他不画正面、侧面，却去画背面！虽然任伯年也有过这样的尝试，但其“神韵”则远不及白石老人也。

3、捕捉“神韵”

古人说的“神韵”并不神秘，其实与W.本雅明的著名术语“灵晕”（Aura）十分相近。本雅明探讨了在机械复制技术出现前后，艺术作品的本质和意义发生了怎样的变化。他认为，在机械复制技术出现之前，艺术作品通常具有独一无二的特性，它们往往与宗教崇拜、历史事件或贵族权力紧密相连，因此带有一种神秘的、不可复制的品质，这就是所谓的“灵晕”。这种灵晕，不仅是物理上的距离感，更是文化和心理上的距离感，它使得艺术作品成为一种神圣的存在，与普通人的日常生活保持着一定的距离。（P.Johson: Marxist aesthetics, p.57）

这就道出了艺术的魂灵。宋诗被认为“味同嚼蜡”，当代AI创作被视为索然寡味，就是由于缺少这种“灵晕”或“神韵”，而所有具有较高艺术造诣的作家艺术家，则无不在自己的作品中，捕捉到这个魂灵并鲜活地呈现了出来。

4、巧妙表达

不同于演员主要靠口头语言表达，作家主要用的是书面语言（即文字）。要以凝练鲜活的文字，传达复杂的感情和深邃的思想。

唐诗在汉语的运用方面，可谓出神入化。叶燮曾以杜诗为例，对此做过十分精辟的分析。他指出：

可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之？可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之？必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。今试举杜甫集中一二名句，为子晰而剖之，以见其概，可乎？

如玄元皇帝庙作“碧瓦初寒外”句，逐字论之：言乎“外”，与内为界也。“初寒”何物，可以内外界乎？将“碧瓦”之外，无“初寒”乎？“寒”者，天地之气也。是气也，尽宇宙之内，无处不充塞；而“碧瓦”独居其“外”，“寒”气独盘踞于“碧瓦”之内乎？“寒”而曰“初”，将严寒或不如是乎？“初寒”无象无形，“碧瓦”有物有质；合虚实而分内外，吾不知其写“碧瓦”乎，写“初寒”乎？写近乎？写远乎？使必以理而实诸事以解之，虽稷下谈天之辩，恐至此亦穷矣。然设身而处当时之境会，觉此五字之情景，恍如天造地设，呈于象、感于目、会于心。意中之言，而口不能言；口能言之，而意又不可解。划然示我以默会想象之表，竟若有内、有外，有寒、有初寒。特借“碧瓦”一实相发之，有中间，有边际，虚实相成，有无互立，取之当前而自得，其理昭然，其事的然也。昔人云：“王维诗中有画。”凡诗可入画者，为诗家能事。如风云雨雪，景象之至虚者，画家无不可绘之于笔；若初寒内外之景色，即董、巨复生，恐亦束手搁笔矣。天下惟理事之入神境者，固非庸凡人可摹拟而得也。（郭绍虞主编：《中国历代文论选》第三册。上海古籍出版社1980年版，第352页。）

他还分析了“月傍九霄多”“晨钟云外湿”“高城秋自落”，都十分鞭辟入里。这里限于篇幅，就不引用了。仅就引用的这两段来看，叶燮对杜甫的良苦用心可谓心领神会，而杜甫的别出心裁更让我们佩服得五体投地。

三、艺术造诣的获得

对于文艺家个人来说，艺术造诣不是一蹴而就的，而要循序渐进、拾级而上。纪实作家的艺术造诣提升的有效途径，可概括为如下“公式”：‌千锤百炼语言+娴熟运用形式+厚积薄发情思+积累升华经验‌。经由多维深耕，即有希望达至文学的至高境界。具体而言，要从以下环节着手进行：

1、要苦练

人们都熟知达•芬奇画蛋的“笨功夫”。其实，王献之苦练书法的故事更感人。

虽然出生于书法世家，又天赋异禀，但王献之刚开始学习书法时，难免有些浮躁和急功近利的心态。其父王羲之决定用一种特殊的方式来磨砺儿子的意志和技艺。于是，他命人在家中后院备了十八个大水缸，并告诉王献之：“要想在书法上有所成就，就必须将这十八缸水全部用来磨墨练字。”这个看似不可能完成的任务，对于年轻的王献之来说无疑是一个巨大的挑战。但他没有退缩，而是日复一日、年复一年地坚持了下来。在这个过程中，他不仅磨练了自己的书法技巧，更重要的是，他还学会了耐心、专注和持之以恒的精神。经过长时间的刻苦练习，王献之的书法终于达到了炉火纯青的地步，形成了自己独特的风格。

适当的摹仿，反复地训炼，许多艺术大师早期都是这么走过来的。

对于纪实作家来说，首要的就是要努力锤炼‌语言与技法，同时有效地掌握各种艺术表现方式。

 

雪莱英年早逝，却有深厚积累

 

2、要积累

丰厚的创作经验，是需要艺术家在漫长的艺术实践和社会实践中逐渐积累获得的。

雪莱在《伊斯兰的起义》序言中提出：“诗人应该受到一种特定的教育，否则他的天才和灵敏的感受力就不能发挥尽致。……我恰巧受到过这方面的教育，这倒是有利于我这样一种抱负的。我从童年就熟悉山岭、湖泊、海洋和寂静的森林。……我见过不少人烟稠密的城市，处处看到群众的情操如何昂扬、磅礴、低沉、递变。我见过暴政和战争的明目张胆、暴戾恣睢的场景：多少城市和乡村变成了零零落落的断壁废墟，赤身裸体的居民们在荒凉的门前坐以待毙。我曾与当代不少的天才人物交谈。古希腊、罗马的诗歌，现代意大利诗歌，以及我们本国的诗歌，——如外在的自然风光，对于我始终是一种热爱，一种享受。我就是从这些泉源中吸取了我的诗歌形象的养料。”（雪莱：《伊斯兰的起义》，王科一译。上海文艺出版社1962年版，第7页。）

这里涉及了与自然和社会的互动、思想与文化的积淀‌、人文视野的拓展‌等各方面，正是由于雪莱从童年起就有如此丰厚的积累，所以才创作出了许多至今还在流传的名作。这一点，尤其值得纪实作家借鉴。

3、要开窍

许多作家艺术家都很辛勤耕耘，也有一定的经验积累，但就是总在同一水平重复，达不到预期的成就。这就要求悟性。经验积累不是“量”的堆砌，而一定要有“质”的飞跃。

王国维曾谈到事业学问的三种境界：“古今成大事业、大学问者，必经过三种之境界：‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。’此第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。’此第二境也。‘众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。’此第三境也。”（聂振斌选编：《中国现代美学名家文丛 王国维卷》，中国文联出版社2017年版，第176页。）王国维这里说的三种境界，第一种指入门前茫无头绪、求索无门的疑惑与痛苦，第二种指叩门时以苦作舟、以勤为径、上下求索的执着与忍耐。第三种则是功夫到家，参透真谛的喜悦与释然。王国维这段鞭辟入里的话，虽然说的是事业学问，但移来说作家的创作甘苦，同样如醍醐灌顶。

 

伟大的歌德，不断突破

 

4、要突破

在遵循艺术规律基础上，要努力突破传统技法，不能因循守旧、墨守成规。

歌德在与艾克曼谈话时，艾克曼对荷兰著名画家鲁本斯的一幅风景画感到迷惑不解，因为画家对阴影的处理显然不符合常规。歌德听后笑到：“要点就在这里，鲁本斯就用这种办法显出他的伟大，显出他用自由的心灵去超越自然，使自然符合他的更高的目的。……它是大画家大胆的笔法，趁此他就以天才的方式证明艺术并不完全受制于自然的必然规律，而是有它自己所特有的规律。”（伍蠡甫 将孔阳编：《西方文论选》上卷。上海译文出版社1979年版，第474页。）

后来，傅抱石、关山月1959年为北京新落成的人民大会堂创作巨幅山水画《江山如此多娇》时，也遇到了同样的难题。但两位大师毅然决定，突破自然的限制，在画面上同时展现春夏秋冬的不同季节，同时描绘东西南北、高山平原的不同地貌和长城内外、大河上下的不同自然景观，特别是将画面右上角的一轮红日，画得分外恢弘。这幅气势磅礴、庄重典雅的煌煌巨制，以此充分表现了中华民族的豪迈气魄，充分体现了新时代的伟大精神。

5、要贯通

纪实作家不能拘囿于耕种好自己的“一亩三分地”，务必要触类旁通、融会贯通，尽力拓展艺术审美视野。草圣张旭从公孙大娘的舞姿中获得启发，画圣吴道子则从裴旻的剑术中获得灵感，这些艺坛佳话历来为人们所津津乐道。

所以，我们要从中得到启示，不妨尝试进行不同文体（诗歌、小说、戏剧切换）的创作，甚至跨艺术门类的研习。在立足本业的前提下，适当地涉猎其他领域的创作，一定会让我们获益匪浅。

此外，坚持以文会友，特别是不同艺术领域之间的交流。大家互相切磋，相互砥砺，就可以获得共同提高。

 

（待  续）