纪实文学的叙事策略

当代纪实文学创作多半不太讲究叙事策略。许多感人至深的故事，不是写得平淡无奇，就是写得夸大失真，因此常为文学界所诟病。西方都发展成“叙事学”了，我国一些纪实作家却依然墨守成规。这使纪实文学的发展受到了很大的制约。因此要特别讨论。

其实，我国古代对于叙事理论，也有一定的贡献。特别是金圣叹、张竹坡、毛宗岗、脂砚斋等，都提出来许多很有见地的看法。当然，与西方叙事学相比，这些看法不那么严谨，大多都缺乏确定性。

这一讲期待唤醒纪实作家这方面的创作自觉。但也不能把西方叙事学那复杂繁琐的理论搬来，更不能把我国古代那些含混模糊的想法找来。怎么办呢？我们就从一个事例入手，举一反三。希冀给纪实作家们以一定的启发。

我们精选的这个事例，是李隆基与杨玉环的爱情故事。“安史之乱”后不久，民间已经开始有传说。约五十年后的806年，白居易与陈鸿就应友人之约，分别写下《长恨歌》和《长恨歌传》。此后至今，这个题材的创作始终绵延不绝。我们这里仅看古代的重要作品，宋代有乐史的《杨太真外传》，金代有院本《广寒宫》，元代更多，以白朴《唐明皇秋夜梧桐雨》最著名，明代有屠隆的《彩毫记》，清代洪升的《长生殿》到现在还不时上演。此外，还有不少诗作也有所涉及——这可以说是中国文艺史上最突出的现象之一。

那么，这么多不同时代的作家，到底是怎么“叙述”这个故事的呢？由此，我们就可以具体地接触到“叙事学”的一些课题，并希冀以此提高纪实作家的叙事水平。

阿英（钱杏村）对叙事策略有独到见地

 

1、叙事者

究竟是谁在叙述？一般情况下，当然就是作者。《长恨歌》和《长恨歌传》的叙事者，分别就是白居易和陈鸿。但问题不那么简单，作者确实可以自己叙述，可由于各种原因，作者对自己的叙述并不那么“自信”，不那么服人。于是，作者可能安排作品中的人物来讲，相当于人物的“自述”，特别是在剧作中。

昆曲《长生殿》，作者洪升除了在第一出里用满江红、沁园春简略叙述，在第五十出集诗评说外，就主要交给李隆基、杨玉环、安禄山等去“表白”了。

安史之乱是大唐国运的转折，也是李杨爱情在现实里的终结。那么，与之相关的人物，是如何“叙述”这件重大历史事件的始末的呢？安禄山说：“咱家安禄山，自出镇以来，结连塞上诸藩，招纳天下亡命，精兵百万，大事可举。只因唐天子待我不薄，思量等他身后，方才起兵。叵耐杨国忠那厮，屡次说我反形大著，请皇上急加诛戮。天子虽然不听，只是咱在边关，他在朝内，若不早图，恐遭他暗算。因此假造敕书，说奉密旨，召俺领兵入朝诛戮国忠。乘机打破西京，夺取唐室江山，可不遂了我平生大愿！”这就把安史之乱的原因交待了，其口气、语调等也与安禄山相符。再来看安禄山兵临长安城下之际，李隆基与杨国忠的对白：“卿有何策，可退贼兵？”杨国忠居然回道：“当日臣曾再三启奏，禄山必反。陛下不听，今日果应臣言。使其仓卒，怎生抵敌？不若权时幸蜀，以待天下勤王。”李隆基居然“依卿所奏”。这段“叙述”十分精彩。杨国忠惹事而不能平事的无能，对“顶头上司”的不恭甚至诿过，李隆基的慌乱昏聩和任人摆布，都跃然纸上，令人过目难忘。

这里的“表白”或“对白”，并不一定真的是当事人的原话，大多应该是经过作者改造过的。但作者也不能任意“改造”或“强加”，还是要符合人物的身份、性格及当时的状况。显然，洪升在这里处理得十分得当。

还有作家找个“替身”来讲，自己隐于后台，不动声色，以显客观。元稹的《行宫》就是这么写的：“寥落古行宫，宫花寂寞红。白发宫女在，闲坐说玄宗。”作者叙述完眼前景象之后，就交给“白发宫女”去讲了。因为“白发宫女”比作者更“权威”，而“闲坐说”也更反映了历史的沧桑。

由此就产生了“叙事主体”“叙事者”“被叙述者”的分别。阿英（钱杏村）分析晚清小说《老残游记》时指出：“人物方面，老残是代表了作者，可是这自己，是指实体的刘铁云（即作者刘鹗）；他有一个理想之身，也托附在书里的异人身上，那就是初集的屿姑，二集里的逸云。”（阿英：《晚清小说史》。作家出版社1955年版，第42页。）所以，不是作者非要故弄玄虚，把自己像孙悟空似的分身，而是有自己的深意的。刘鹗在这里的深意，是有感于现实中的“老残”无法“补残”，所以要将希望寄托于理想中的屿姑和逸云那里，并使二者形成鲜明对照，令读者获得更深切的感触。

纪实作家其实也不妨加以尝试。

2、叙事焦点

历史上真实发生的李隆基与杨玉环的爱情故事，是相当错综复杂的历史事件。主要包括三个主要方面：李杨的真挚爱情；这段爱情的“杂音”；安史之乱的导火索。这就给叙述者留下了发挥的广阔空间，叙述者也就因此可以找寻各自的焦点各显其能。

白居易作为唐朝文士，他选择的焦点是李杨的真挚爱情，因此他浓墨重彩铺陈这一方面，而对安史之乱几乎是一笔带过，对其造成的社会后果基本不涉猎。

宋朝的乐史，不必顾及李唐王朝面子了，于是聚焦李杨爱情的“杂音”。有的连主角都由李隆基变成了杨玉环。其他一些作家与乐史的聚焦点基本相近，个别写的甚至有些污秽。

生活于明末清初的洪升，有着国破家亡的沉痛沧桑感，于是他想借这个题材来“垂诫来世”。当然，客观上他是否做到了，我们稍后再讨论。

“叙述焦点”的确定，对于创作意义重大。就从上面三位作者来说，洪升的创作最有价值，白居易的相关诗作不免逊色一些，而乐史的《杨太真外传》则完全相形见绌。不过，在所谓大众文艺兴起之后，乐史等的作品也随之热了起来，但终归只是大众的消遣而已。

那么，“叙述焦点”可以转换么？作家兼评论家的E•M•福斯特，并不仅仅提出了“圆形人物”与“扁平人物”的精辟见解，在“叙事观点的转换”上他也有一些灼见。他指出：“小说家可以根据不同情况变换叙事观点。狄更斯和托尔斯泰就是如此处理的。……这与我们对生命的理解是一致的。有时候，我们并不比别人高明；有时只能偶尔进入别人的内心深处，但却不能经常做到，因为这样也会使自己心智疲乏，所以这种断续性能使我们获得的经验更为丰富多彩。”（E•M•福斯特：《小说面面观》，苏炳文译。花城出版社1984年版，第71页。）注意： 叙事焦点或“观点”的转换，不是游移不定。为此，福斯特就对纪德《伪币犯》叙事焦点的杂乱无章，提出了尖锐的批评。叙事焦点的转换，还关涉到不同的叙事方式。

鲁迅纪实作品集《朝花夕拾》对叙事做了多方探索

3、叙事方式

对于“叙事主体”即作者而言，他可以全知全能，也可以做有限叙述。

英国作家帕西•路伯克在其《小说技巧论》中指出：“小说家既能以旁观者的身份从外部来刻划人物；也可以摆出无所不知的架势从内部去描绘他们；既可以把自己置身于小说之中面对其余人物的动机不加理会，也可以采取别的折衷态度处理。”这里至少涉及四种方式。只是作为作家的帕西•路伯克，不能像理论家那样表达清晰。

叙事方式的不同，经常会影响到叙述效果的不同。大部分作者的叙述时序，与故事发生的时序一致；但有些作家为了获得强烈的艺术效果，特意对客观时序予以改变。

在这方面，鲁迅先生的《范爱农》很有说服力。故事时序应该是：“七八年前”在日本横滨，鲁迅与范爱农最初结识。辛亥革命前夕，他们在东京重逢，互有恶感。然后在绍兴，两人成了朋友和同事。后来鲁迅先后去南京和北京，间接获知了范爱农的一些事情及最后存疑的溺水而亡。鲁迅的叙述时序，则从在东京重逢、互有恶感开始写起，然后回顾“七八年前”在日本横滨的初识，再接着写多半是听来的范爱农革命后的遭际。

那么鲁迅先生为什么要这么做呢？首先是让读者对范爱农鲜明性格留下深刻印象。其次，是造成了一种繁复的结构，使情节发展一波三折。最重要的是，唤起人们对抑郁而终的范爱农无限的同情。

波斯彼洛夫对此做了理论概括：“作者（或是他的叙述人）有时并不按照情节的因果关系和时间顺序的连贯性，来叙述构成作品情节的各种事件。……这种叙述方法目前在世界文学中越来越得到发展。因此，更需要将‘情节’和‘法布拉’这两个术语加以区别。作品的情节是事件在人物生活中发生的顺序，而作品的‘法布拉’则是叙述这些事件的顺序。”（波斯彼洛夫：《文学原理》，王忠琪等译。三联书店1985年版，第131—132页。）由于“这种叙述方法目前在世界文学中越来越得到发展”，所以我们要花点时间说一说这个“法布拉”。这是俄国形式主义的重要概念。佛克马、易布思指出：“什克洛夫斯基、艾亨鲍姆、特利亚诺夫和其他人引进并使用各种术语，以便明确说明文学作品中主要的构成因素。争论最少是术语是法布拉，它可以定义为‘故事’，或更准确地说，按时间顺序和因果关系来叙述行动。根据纯语义手段就可以弄清‘故事’的含义。‘故事’这一概念可用来跟‘情节’这一观念相对峙。根据形式主义学派的看法，情节是一种方法，语义材料就是用这种方法在某一文本中表达出来的。”（佛克马、易布思：《二十世纪文学理论》，林书武等译。三联书店1988年版，第21页。）读了这一节，就明白为什么我开头说“不能把西方叙事学那复杂繁琐的理论搬来”。此外，波斯彼洛夫所说的，显然与他们意见相左。我认为：波斯彼洛夫的意见对创作实践更有裨益。

“叙述”与“叙说”之间，也有较大差别。这涉及到口头语言与书面语言的分野。如果考虑到世界上许多民族只有语言没有文字的情况，更有许多话要说，甚至可以扯到“非物质文化遗产”保护与传承上去。我们这里不扯那么远，仅说与纪实创作密切相关的问题。

洪升提升了叙事的境界

 

4、叙事指向

这是我特别提出的。叙述一个故事，总有一个“为什么”的问题，这就是叙事的价值指向。

如果缺乏叙事的价值指向，所有精巧的叙事策略无非只是把故事讲得动听一些。就像一个制作精美的玻璃花瓶，无论如何也无法与具有历史内蕴的瓷器甚至略显粗糙的陶器相比较。

叙事的价值指向本身，也有不同的层次。

有的或许只是“猎奇”。

有的追求高一些，为了给广大群众提供文化娱乐、审美享受。大众文艺的绵延不绝，说明这种叙事指向也是有存在的合理性的。

但最高的指向，应该是改善人心、改进社会。

对于《长生殿》的叙事指向，中国科学院文学研究所版《中国文学史》分析说：洪升“联系爱情来写政治，以此扩大剧本的反映面，从而使读者获得政治上的教训。作者这种主观意图是良好的，只是他不了解这个传统题材中爱情和政治的矛盾是不太容易统一起来的。因此作者对《长生殿》所描写的某些事件的评价表现得模糊、混乱和动摇，特别是当事件牵涉到李隆基和杨玉环之间的爱情而且又关系国家命运的时候。……作者意识到剧本主题思想上有矛盾，他企图达到某种程度的解决，使作品保持内在的统一性。”（《中国文学史》第三册。人民文学出版社1979年版，第1053—1054页。）在我看来，这不是洪升没有驾驭好，而是这个故事本身，甚至历史事实本身，就包含着深刻的矛盾。洪升以李杨忏悔来“统一”矛盾，确实陷入虚妄。但洪升将一个爱情故事与国家兴衰结合在一起，就使这个传统题材的思想境界获得了很大的提升。对这一点，我们应予充分肯定。

 

我们这里主要以李隆基与杨玉环的爱情故事为例来分析，但道理其实都是相通的。无论是古代的荆轲、苏武、王嫱，还是现代的杨子荣、赵一曼、江竹筠，这些真实人物的故事都是常讲常新的。关键是要会讲、讲好。因此，务必要对“叙事策略”加以重视。

（待 续）