再现与表现

 

 

再现与表现是文艺创作的两种主要方式，也是文艺理论的核心概念。这两个重要概念，与写实和写意密切相关，并且是现实主义、自然主义与浪漫主义、象征主义、表现主义等的基础。

 

1、再现源自人类掌握外在世界的内驱力

再现，即对客观事物予以真实的呈现。这个问题因此与纪实文学尤其有十分紧密的关系。

为什么要逼真地再现对象呢？我们要从人类渴望认知和掌握客观世界的深层原由上来理解。人类对自身以外的世界从来就充满好奇。与大多数动物只停留在好奇不同，人类还想掌控和利用客观外物，所以先要了解它们。同时，我们中国人看到的，西方人不一定看得到，反之亦然。尽管如今已进入“地球村”，但还是有许多人们难以企及之地。更重要的是，东西方看到的世界，受文化传统等的影响，可能还很不相同。这有点类似人类与猫头鹰视野的差异。所以，再现客观世界，而且越逼真越好，乃是人类求知、生存、发展的必要。

柏拉图不懂这一点，因此误认为再现（他与古希腊哲学家一样，用的是“摹仿”）不过是“复制”客观对象的影子。而亚里士多德认为摹仿的是“动作”，将对象的运动状态纳入再现之中。以后，人们认识到，对于人物的再现，要努力呈现出“性格”。到马克思恩格斯那里，则提出了“真实地再现典型环境中的典型人物”（《马克思恩格斯论文学与艺术》<一>，陆梅林辑注。人民文学出版社1982年版，第188页。）这是“再现论”逻辑发展的结果，也是这一理论迄今为止的最高阶段。

再现“动作”和“性格”，许多艺术样式都能完成，甚至雕塑也能做到，如《拉奥孔》。《拉奥孔》的艺术处理，对后世绘画、摄影等影响深远。而再现“典型环境中的典型人物”，绘画、雕塑、摄影等就不免十分吃力，文学、戏剧、影视等于是在此大显身手。

其实，就是再现对象的静态，也依然为人们所欢迎。中外都有许多逼真的风景画和人物画，西方甚至单设一门“静物画”。在这里，人们更多地赞赏艺术家精湛的技艺。

古今中外这样的例证不少。还在三国时，东吴著名画家曹不兴，有一次入宫为孙权画屏风。画到一筐杨梅时，不小心误落一点笔墨在画屏上。旁人都替他捏把汗，而他并不惊慌，随手将墨点绘成一只振翅欲飞的苍蝇。孙权来看时，以为真的苍蝇飞到了画上，举手要把苍蝇赶走。这就是“误笔成蝇”的来由。就算孙权眼花或近视，曹不兴的功力也依然属是异乎寻常。无独有偶，文艺复兴时期著名画家乔托，有一次在一幅肖像画上画了一只苍蝇，画得是那么逼真，以致连他的老师、同样是著名画家的西麻布，居然拿起刷子要把它赶跑。

中国的曹不兴与意大利的乔托之间，目前没有任何证据说明他们有交集，却有着不约而同的记载！其中或许有夸大的成分，但也说明画家的扎实功力，和人们对逼真描绘的普遍痴迷和推崇。

 

2、逼真再现，需要扎实功底

能够把对象再现得栩栩如生，真的是需要非常精细的观察和深厚的功底的。

当然，这里基本不涉及艺术性的高低。人们主要用真实性的标准来要求，所以几乎人人都可以依据原物来提出意见。唐代著名画家戴嵩，以画牛著称。但他的传世之作《斗牛图》，却让牧牛童找出了破绽。原来，戴嵩画的斗牛，虽然剑拔弩张，可牛尾却高高的竖着。这是违背事实的。牧牛童多次见过，牛在争斗时，牛尾是使劲夹紧在两腿之间的。可见，真实准确地再现客观事物，也不是一件容易的事儿。

甚至可以进一步说，大部分以假乱真的画作，其艺术性并不一定高。把罗中立的《父亲》与冷军的《肖像之相——小姜》作一比较，高下立显。这里最大的不同，就是“神似”与“形似”的区别。此外，罗中立的画作中还负载着深厚的历史内涵，这是许多写实画家所不具备的。

尽管西方人没有说到“神似”，但他们在实践中却也有类似的追求。“神似”，首先要求再现对象的“神采”，更进一步，则要再现出对象的“神韵”。这里我们先不表中国的例证，仅说达•芬奇的《蒙娜丽莎》，就足以证明西方的艺术大师是深知其中三昧的。

这一点对纪实文学创作格外重要。不少纪实作品往往停留于机械地“复制”对象的外在行为，显得毫无生气和韵味。所以，要努力再现出对象的神采和神韵，这样才能避免落入窠臼。

 

亚里士多德，再现理论大师

 

3、艺术再现的特殊价值

再现存在的价值，除了对客观事物的认识外，还有一个重要方面，就是认识历史、了解历史、留住历史。

按说，这是历史学家的责任。但人们从不满足历史学家的记载，而是诉诸文艺家的形象描绘。甚至像左丘明、司马迁、希罗多德等也借鉴文艺家的方式，以求生动形象地记载历史。而按照亚里士多德的意见：“历史家与诗人的差别不在于，一用散文，一用‘韵文’；希罗多德的著作可以改写为‘韵文’，但仍是一种历史，有没有韵律都是一样；两者的差别在于，一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃地对待。”（亚里士多德：《诗学》，罗念生译。人民文学出版社1982年版，第28—29页。）诗人（以及大多数文艺家）的创作，在他看来，比史书更真实。

在中国，历史文学、历史剧、历史人物画等更是空前发达。这些作品不仅仅只是历史的补充和拓展，同时在一定程度上深化了历史，并满足了人们对历史的怀念和想象。

对历史的想象，自然不完全是再现的，往往还杂有传说、演义。如《三国演义》《水浒传》《荡寇志》等莫不如是。但其主调却是再现的，甚至连那些传说、演义等，人们也宁肯认为是真实发生的。

对同一现实或历史的再现，往往会出现很大差异。

因为这种差异，使文艺理论家们对再现本身也进行了考察和反思。事实证明，并不存在与客观完全一致的再现。H·G·布洛克在《Philosophy  of  Art》（中译本为《美学新解》）通过大量事例充分说明了：再现并不是对现实的复制。他指出：“我们已经提出四个主要理由来说明为什么艺术再现不同于客观现实。这四个理由分别是：艺术家的个性、某个时代的文化观、某个时期的艺术风格、使用的艺术材料。其中每个理由都能在现实和再现之间作出区分，对最终的结果产生极大的影响。由此我们可以得出结论，艺术品并不是现实的抄录，而是对现实的解释和再现。”（H·G·布洛克：《美学新解》，辽宁人民出版社，1987年版，第63—64页。）H·G·布洛克的分析鞭辟入里、令人信服。

随着科学技术的长足进步，从文艺复兴时期开始，人们对客观世界的认识日益深入，对艺术上再现方式的探索也日益丰富。为什么摄影、摄像技术已高度发达后，人类还重视文字、音响、图像、身姿等的再现呢？

各种艺术的再现方式原则一致，但形态大不一样。文字的再现，是最玄妙的。一般说来，文字本身并不具备再现功能。即使是象形文字，也只是模拟了对象，绝不能做到像绘画、摄影那样逼真地呈现对象的形态。那么，以文字再现客观世界，是一种什么样的效果呢？

我们不妨看一段再现文字，再比较这段文字与图像的差别：

秦淮河的水是碧阴阴的；看起来厚而不腻，或者是六朝金粉所凝么？我们初上船的时候，天色还未断黑，那漾漾的柔波是这样恬静，委婉，使我们一面有水阔天空之想，一面又憧憬着纸醉金迷之境了。等到灯火明时，阴阴的变为沉沉了：黯淡的水光，像梦一般；那偶然闪烁着的光芒，就是梦的眼睛了。

对于秦淮河，不知有过多少钟情的画家、摄影家留下了他们的作品。然而，就是将作品“看穿”了，也找不到朱自清在《桨声灯影秦淮河》的感觉和韵味。文字的妙处是图像永远不能替代的。

 

4、表现并不限于主观感情

一般认为：再现指向客观世界，而表现传达主观感情。意大利美学家克罗齐认为，表现主观感情，比再现客观世界更重要。

表现情感，哪是否与纪实文学关系不大呢？

我们论述过“纪实”中的“实”，是现实的，也是历史的。这是从时间轴来看的。那么，从“实”的类型来看，有“实事”及实景、实物等；还有一个重要方面，就是“实情”。“实情”可否“纪”呢？

理论上当然是可以的。而从创作实践看，也有不少例证。丁玲的《莎菲女士的日记》可以说十分典型。这部日记体小说，带有很浓郁的纪实风格。丁玲所“纪”的，有她自己的心绪，也有她两个好友杨没累和吴绍芳的感受，所以才引起广泛共鸣。那么，丁玲对三位知识女性情感的披露，算再现还是表现呢？显然是兼而有之的。

被表现的情感，其性质、状态也都大有讲究。情感有大小、有高低，还有厚薄。所以，对那些狭隘的“自我表现”要保持警惕。

除了情感之外，还有别的吗？中国古人其实更注重“情志”。刘勰所言：“人禀七情，应物斯感；感物吟志，莫非自然。”（刘勰：《文心雕龙》，中华书局，1980年版，第57页。）是最为精辟的论断。这也是值得我们关注的。

进一步说，艺术表现出的情感，并不一定是艺术主体当时体验的情感。虽然许多时候是如此，如郭沫若写《女神》时，就是这种喷涌而出的状态。但时常也有不是这种情况。如歌德的《少年维特之烦恼》中，维特因失恋而痛不欲生，这确实也是歌德曾经体验过的；但在“表现”这一段时，歌德自身的情绪状态已经平和了许多。因此，不能把维特的情感状态，等同于歌德创作时的情感状态。优秀的作家艺术家，往往是在反复体验、咀嚼甚至思考自己的情感后，再“表现”出来，因而更能久久打动人心。

 

克罗齐，表现理论大师

5、再现与表现的互补和共存

不能把再现与表现看成是完全对立的，二者其实是互补互益的。

在许多作家、艺术家那里，往往交替使用再现与表现的方式，获得了最佳效果。上述《少年维特之烦恼》《莎菲女士的日记》都属于这种情形。

对于客观的事物，除了再现外，是否可以“表现”呢？

从中国人的创作实践看，显然是可以的。因为在中国人看来，万物皆有灵。世界的“灵性”与人的情感相通，因此当然可以“表现”。而且中国古代文人十分擅长这个。这与“写意”方式有一定关联。但对客观世界的“表现”，又不仅仅限于写意。而是要努力体现出宇宙万物的律动来。

中国的画家往往就用“再现”的方式，去“表现”出世界的韵味。这是非常高妙的艺术处理。他们追求“言有尽而意无穷”，此处的“言”，当然不只是指“语言”及文字，而是涵盖了整个艺术形式。而“意”，则不仅指有形因而有限的物像，而是经由这物像指向更无穷的宇宙。最典型的，就是中国文人对“梅兰竹菊”等的描绘。

往深里说，极少有纯粹的再现，或纯粹的表现。所有的再现，都必须经过作家或艺术家的脑与心，所以对客观事物的“再现”，必然是通过文艺家的心灵“表现”出来的。对于秦淮河，朱自清和俞平伯都“再现”过，但二者有同异。同的是描绘同一对象，而因两人志趣的差异，同样的秦淮河呈现出了不同样貌。而对内心情感的“表现”，往往也要通过对一定对象的“再现”来加以体现。比如抒发爱国情感，就需要有长江长城、黄山黄河、国旗国徽等作为载体。否则，像十年特殊时期那样反复吼“无产阶级文化大革命就很好，就是好，就是好……”，吼一千遍也无效。由此可见，再现与表现是相互依存的。

从更高层次来看待再现与表现的互补，就是对世界人生内外的完整展现。这个世界，不只是外在的景物和人类的活动，这个世界“有情”，就是因为生活着许许多多拥有丰富情感的人们。文艺因此不能只注重外在，同时也要深入人类的心灵。再现与表现这两种主要方式，正是从这个意义上实现了高度的互补。

 

（ 待  续 ）